Данная статья посвящена теме, обсуждение которой начал на страницах "Менестреля" Юрий Лорес: эволюции самодеятельной песни (в дальнейшем СП) от "классического" состояния середины 60-х годов к современному. Я стремилась к максимальной объективности своих суждений (предоставляю читателю решать, насколько это удалось), и была несколько удивлена, обнаружив, что выводы получились сходными о тем, что утверждает Лорес: его аргументы не казались мне убедительными. Поскольку я рассматриваю вопрос с другой точки зрения, скорее "социологической", чем ⌠искусствоведческой", я не буду здесь перечислять, в чем я согласна с Лоресом, а в чем нет. Замечу только, что мне кажется более естественным классифицировать песни, а не авторов. Такой подход и Лоресу помог бы избежать многих несообразностей, связанных с тем, что разные песни одного автора могут быть разных направлений.
Начну я с начала: с возникновения СП. Можно считать известным, что она появилась в конце 50-x ≈ начале 60-х годов: до того существовали единичные песни, предшественники мощного движения, слабенький ручеек в сравнении с потоком, хлынувшим в указанное время. Во всяком случае, так кажется с современной точки зрения. Известно также, почему она появилась: студенческой и, условно говоря, "околостуденческой" молодежи надо было что-то петь, а петь было нечего ≈ вот и стали сочинять.
Возникает два вопроса: во-первых, почему нечего было петь только студентам, точнее, почему в других слоях общества не возникло ничего подобного СП (разве что блатная песня)? Во-вторых, почему сочинять стали именно в конце 50-х ≈ начале 60-х годов, что появилось в это время: потребность в песнях или возможность их сочинять?
Мне представляется, что ответ на эти вопросы связан с существованием у "молодых интеллигентов■ неформальных объединений. Объединяют они друзей, но не просто друзей, а нашедших себе какое-то общее дело. При этом дружеская компания из просто компании превращается в братство. Общим делом чаще всего бывает туризм (альпинизм, спелеология), но им все отнюдь не исчерпывается. Среди занятий известных мне братств ≈ научная работа, которую нескоро соберутся включить в план, полусамодеятельные экспедиции, олимпиады и кружки для школьников, бескорыстные стройотряды, постановка опер собственного сочинения. Между тем, я знаю очень мало. А узнать больше было бы крайне интересно и поучительно: КСП ≈ это тоже братство, общим делом которого является песня.
Появление сильных братств, видимо, действительно приходится на конец 50-х ≈ начало 60-х годов, что вполне объяснимо тогдашней переменой в жизни общества. А ⌠социальным заказчиком■ СП были именно такого рода неформальные объединения молодежи: ощущая себя как единое целое, отличное от окружающего мира, они и петь хотели что-нибудь "свое", песни же, которые им могли предложить радио и кино, были, по справедливому замечанию Юлия Кима, обращены сразу ко всей стране.
Второе изменение, происшедшее в это время, касается характера самих песен. Студенческие песни сочинялись все время, но большая их часть тут же и забывалась из-за чрезмерной ⌠актуальности", делавшей их неинтересными уже для следующего курса или для соседнего института. Общий творческий подъем, затронувший практически все области культуры, отразился и здесь: новый взгляд на жизнь, расширение тематики сделали студенческие песни более "общезначимыми■, а заодно и более "авторскими■, что сблизило их с песнями Анчарова, Матвеевой, Окуджавы.
Итак, братствам был необходим свой фольклор. И этим фольклором стала авторская песня. Уже применительно к тому времени вполне можно сказать, что разные авторы писали по-разному. Кроме этого, песни распадалась на два класса: "студенческие" и песни "авторов-одиночек", вторые в большей степени индивидуализированные, чем первые. Но я бы не стала вслед за Верой Парфентьевой исходя из этого утверждать, что СП не была единой. Многообразие и единство не противоречат друг другу, а единство сказалось в том, что самые непохожие друг на друга песни с одинаковым успехом вошли в наш фольклор.
Я знаю только одно свойство, общее всем СП. О нем уже говорил в своей статье Юлий Ким, но я повторю: СП всегда бывает "честной", в ней говорится о подлинных чувствах и переживаниях автора. "Выдуманная■, "сделанная" песня не будет хорошей СП, потому что только в искренней песне другой человек сможет узнать себя, свои переживания, только такая песня станет для него "своей■ и начнет ⌠в народе■ жизнь, не зависящую от автора.
Наш фольклор состоит из авторских песен, которые мы приняли до такой степени, что считаем в некотором смысле своими. С их помощью мы общаемся и, кстати, много узнаем друг о друге: ведь то, какие песни любит человек, отражает его характер. И если нам нравятся одни и те же песни ≈ у нас много общего, если же человек поет то, что я не люблю, это будет для меня сигналом, что мы чем-то существенно отличаемся.
Но в основном фольклор служит для общения внутри братств, где все друг друга знают. Конечно, каждый человек чем-то отличается от других, но песенный репертуар складывается так, что туда попадают песни, общие всем членам братства. И каждый раз, когда люди собираются вместе и поют, хором или по очереди, они изучают песенное "лицо" своей компании, проверяя, по-прежнему ли их объединяют общие представления о жизни, не изменились ли они, не переродилось ли братство. Объединение, в общем случае, существует не ради песен, но песни нужны, чтобы непрерывно подтверждать единство.
Таким представляется мне "функционирование" старой СП, которую я буду называть "народной песней". Но двойственность ее природы порождало тенденцию к вытеснению одной из сторон.
Поскольку вытеснение авторского начала возвращает "народную песню■ к чисто-фольклорной старой студенческой песне, я не возьмусь доказывать, что оно действительно происходило, а не продолжал самостоятельное развитие "незамутненный" фольклор. Так или иначе, результаты налицо: это так называемые "маразмы", которые в последнее время стали плодиться чрезвычайно активно. Собственно, они стали в некотором смысле заменой вышедшим из моды гимнам братств. Участием в исполнении ⌠маразма■ испытывается верность человека коллективу: если ты не стесняешься петь вместе с нами заведомую чушь, значит, ты действительно "наш".
Развитие авторской стороны, вытесняющее фольклорную, шло по двум направлениям. В обоих случаях осознавалась самостоятельная роль авторского концерта, которому по описанной мной схеме отводится лишь чисто информационная роль: там человек находит для себя новые песни и сверяет уже известные. Но на концерте автор рассказывает в песнях о себе, и такой рассказ, конечно же, имеет самостоятельного ценность, особенно если есть что рассказать. Это во-первых. А во-вторых, песню о хорошей музыкой и на хорошие стихи бывает просто приятно послушать.
"Рассказ о себе" может быть таким, что посторонний сможет понять его, но только понять. А для того, чтобы песню можно было повторить, надо ее почувствовать. Тем самым песня навсегда остается связанной с личностью данного автора, становится "личной песней". Не войдя в фольклор, она не потеряла ничего от авторской песни: ее выслушали, поняли, полюбили. Такое развитие сближает СП с лирической поэзией, оставляя единственное различие: поэзию мы как правило воспринимаем глазами, а песню ≈ на слух. Кстати, слово "лирика" не зря означает "исполняемое под аккомпанемент лиры": стихи древних поэтов назывались песнями и действительно пелись.
Стремление сделать СП пригодной для слушания из зала дало ⌠концертную песню". Ее развитие шло несколько особым путем, и в начале это было развитие исполнительского мастерства. Основная роль принадлежит здесь студенческим агитбригадам.
Я слышала, что девизом одной из первых агитбригад, в которых сочинялись и исполнялись СП, было "Публика ≈ дура, главное ≈ самим повеселиться!". Но очень скоро почти повсеместно было понято, что, выступая перед сколько-нибудь чужой аудиторией (например, на соседнем факультете), агитбригада обязана считаться и со слушателями, и с законами концертов. Сначала появились концертные обработки "народных песен", затем ≈ песни, прямо предназначавшиеся для концертов. Неверно, конечно, что в "концертной песне" мелодии придается больше значения, чем тексту. Песни с "легким" текстом в среднем чаще выбирались для обработки, потому что они предоставляют большую свободу в обращении с музыкальной частью. Но сочинять песню ≈ совсем не то, что выбирать, и здесь автору ничто не мешает равно заботиться и о стихах, и о музыке. Общеизвестно, как серьезно относится к своим стихам Вадим Егоров, какие замечательные стихи выбирает для своих песен Сергей Никитин ≈ впрочем, я повторяю здесь Веру Парфентьеву. И, конечно, хорошие стихи и хорошая музыка пользуются заслуженным уважением слушателей. Но именно слушателей ≈ достаточно "концертную" песню, как и ⌠личную", не начинают петь после концерта, потому что предназначалась она только для слушания.
В предложенной классификации СП нетрудно узнать классификацию Лореса: "народная песня" ≈ это ⌠старейшие авторы", "концертная" ≈ "эстрадники", "личная" ≈ "камерники". Правда, свойства направлений получились не совсем те же, да и в отнесении конкретных песен (тем более авторов) к одному из них наблюдались бы расхождения, но мое впечатление состоит в том, что по сути классификация та же.
И еще одно замечание: существует несколько странный "четвертый класс" СП. Их вполне могли бы петь, но почему-то не поют, и дело здесь, видимо, не столько в песнях, сколько в нас. Пусть нас не радуют цифры роста нашего клуба: достаточно поехать на картошку к любому институту, чтобы убедиться, насколько упала популярность СП: раньше пели все, а теперь ≈ только "кээспэшники". Может быть, это связано с упадком братств. По моим наблюдениям, он действительно имеет место, но мои наблюдения ограничены. Может быть, фольклорный репертуар уже насыщен старыми песнями и не принимает новых. А наиболее правдоподобным мне кажется то объяснение, что развитие новых направлений СП приучило нас слушать, а не петь, превратило из "поющего общества" в публику (которая, как известно, дура, хотя те, которые на сцене, и скрывают это).
***